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La figura de la Victoria y el Ángel en el arte


Niké y Victoria

Nike era la diosa alada o espíritu (daimon) de la Victoria, tanto en la batalla como en la competición atlética. Cuando Zeus estaba reclutando aliados en el inicio de la Titanomaquia, Estigia llevó a sus cuatro hijos, Nike (Victoria), Celo (Rivalidad), Cratos (Fuerza) y Bía (Fuerza) al servicio del dios. Nike fue designada su auriga, y los cuatro fueron nombrados como centinelas de pie al lado del trono de Zeus. Más allá de esto Nike nunca adquirió ningún distintivo propio en la mitología.


Fue representada en la pintura de las vasijas griegas con una variedad de atributos que incluye una corona o una banda para coronar a un vencedor, un oinochoe (jarra que contiene la libación) y phiale (especie de cuenco ancho) para libaciones, un thymaterion (quemador de incienso), un altar y una pira para la celebración de la victoria.






Nike se identificó estrechamente con la diosa Atenea, apareciendo a veces simplemente como un atributo de la diosa. En su aspecto se parece a Atenea, pero tiene alas y lleva una palma o una corona, y se dedica a levantar un trofeo, o inscribiendo la victoria del conquistador en un escudo.

Para conocer la procedencia de Nike nos remitiremos a Hesíodo, en la Teogonía: “Estigia, hija del Océano, parió en su palacio unida con Palante, a Celo y Nike de bellos tobillos, y dio vida también a Cratos y Bía, hijos muy señalados” (383 y ss).

En la batalla la encontramos en Ovidio, Metamorfosis (8. 12 y ss.) “Por sexta vez se alzaban los cuernos de la luna al salir y todavía era incierta la fortuna de la guerra [entre Megara y Creta] y durante mucho tiempo la Victoria volaba con dudosas alas entre uno y otro”.
A continuación enumeraré ciertas representaciones artísticas de Nike recogidas por el historiador Pausanias en su obra Descripción de Grecia (en griego, Ἑλλάδος περιήγησις):

I) Imágenes recogidas en Atenas: 
(1. 22. 4) A la derecha de los Propileos [en la Acrópolis de Atenas] hay un templo de Nike Áptera (aquí es el templo de la Niké Áptera, es decir, “sin alas”, porque se trata en realidad de la Atenea Niké de la tradición arcaica y clásica, en que Nike es un epíteto de Atenea).
(1. 24. 7) La estatua de Atenea [en el Partenón] es de pie con mano hasta los pies, y en su pecho tiene insertada la cabeza de la Medusa de marfil; tiene una Nike de aproximadamente cuatro codos y en la mano una lanza.
(3. 15. 7) Enfrente del templo está Enicilio con grilletes, una imagen antigua. La idea de los lacedemonios con respecto a esta imagen es la misma que la de los atenienses con respecto a la Nike llamada Áptera: la de los primeros es que Enicilio nunca escapará de ellos estando con grilletes, y la de los atenienses que Nike siempre permanecerá allí por no tener alas.
(4. 36. 6) De la misma manera también el infortunio de los lacedemonios hizo conocida Esfacteria a todos y los atenienses ofrendaron una imagen de bronce de Nike en la Acrópolis en recuerdo de los sucesos de Esfacteria  [su victoria sobre los espartanos].
(5. 26. 6) Junto a  Atenea hay una Nike que ofrendaron los de Mantinea, pero no indican qué guerra en la inscripción. Se dice que Cálamis la hizo sin alas imitando la xóana [escultura de madera con carácter votivo que se realizaba en la época arcaica de la Antigua Grecia y estaba vinculada a los templos] de Atenas llamada Nike Áptera.

II) Imágenes recogidas en el Pireo:
(1. 1. 3) [Recinto sagrado en el Pireo] Las imágenes de ambos son de bronce, Zeus tiene un cetro y una Nike, Atenea una lanza.
III) Imágenes recogidas en Titane,  pueblo de la Argólida (sur de Grecia):
(2. 11. 8) [Asclepio de Titane] En los frontones está Heracles y en sus extremos hay Nikes.
IV) Imágenes recogidas en Esparta:
(3. 17. 4) [Acrópolis de Esparta] El pórtico que mira hacia Occidente tiene dos águilas y dos Nikes sobre ellas, ofrenda de Lisandro en memoria de sus hazañas […]
V) Imágenes recogidas en Olimpia:
(5. 11. 1) [Descripción de la estatua de Zeus en su templo en Olimpia] En la mano derecha lleva una Nike, también esta de marfil y oro, que tiene una cinta y una corona en la cabeza.
(5. 10. 4) [Templo de Zeus Olímpico] En Olimpia hay una caldera dorada en cada uno de los extremos del techo y precisamente en el centro del frontón está una Nike, también dorada.
(5. 14. 8) Junto a él hay un altar de los dioses desconocidos y después de él uno de Zeus Catarsio y de Nike.
(5. 17. 3) [Templo de Hera en Olimpia] También están consagradas allí Leto, Tique, Dionisio, y una Nike con alas.
(5. 26. 1) [La Nike de Peonio] los dorios mesenios que un día recibieron Naupacto de los atenienses, ofrendaron en Olimpia una imagen de Nike sobre la columna.
(6. 18. 1) [Carro de bronce de Cratistenes de Cirene] Hay también un arro de bronce de Cratistenes de Cirene y en el carro está amontonada una Nike y el propio Cratistenes. Es evidente que obtuvo una victoria con caballos.
VI) Imágenes recogidas en Tespias, en Beocia:
(9. 27. 5) No lejos del ágora hay una Nike en bronce y un templo no grande de las Musas.


 

 


También es muy común encontrar figuras de la Victoria alada en frisos que conmemoren la victoria del algún emperador. Un ejemplo lo encontramos en el Arco de Tito que vuelve victorioso tras su triunfo en Jerusalén. La victoria se sitúa detrás de él y procede a coronarle.


Más ejemplos los encontramos en la Columna de Trajano, o en la de Marco Aurelio, donde la Victoria anota en un escudo el final de una campaña y el principio de otra.



La Victoria de Samotracia


La Victoria de Samotracia estaba destinada originalmente a ocupar la proa de un barco militar para ayudar en la victoria ante el enemigo. En este caso trasmite el momento en que, bajando del cielo, se posa suavemente en la proa.

Data del 190 a. de C. Por tanto es una escultura que se ubicaría en el período helenístico. Por su dramatismo vibrante y su barroquismo se la sitúa dentro de la Escuela de Rodas.
No sabemos quién fue el autor de la Victoria de Samotracia aunque existe una inscripción con el nombre de Pitócritos que puede hacer alusión a un escultor de la isla de Rodas. Pero sea quien fuere en realidad el creador de la Victoria de Samotracia, lo cierto, sin lugar a dudas, es que en ella contemplamos una de las cumbres de la plástica griega. Debió de ser donada por los rodios al santuario de Samotracia a raíz de la victoria naval que obtuvieron en Side frente a Antíoco III de Siria (190 a. C.), y que les supuso, además del control de amplias comarcas en Caria y Licia, la alianza de numerosas ciudades e islas próximas.

Estamos ante una imagen figurativa de bulto redondo, que se encuentra de pie y su cuerpo cubierto totalmente por ropajes. Realizada en mármol, denotando una gran calidad técnica. Fue hallada sin cabeza y no puede apreciar los rasgos del rostro.
El viento del mar chocando contra ella marca su figura. Ha sido pulimentada y en algunas zonas, como la que se extiende desde el pecho hasta las caderas, se utiliza la técnica de paños mojados de Fidias, de manera que la tela se ciñe al cuerpo y deja ver la forma del mismo. En otras, los pliegues son de gran  voluminosidad y profundidad. La mayor rugosidad se advierte en las alas.
Se desarrolla en sentido frontal aunque la pierna adelantada permite que se desarrolle un punto de vista lateral de gran efecto. Dominan las líneas verticales y oblicuas que otorgan a la figura un sentido del movimiento inestable, al que también contribuye la pierna adelantada y bastante alejada de la que queda atrás y el giro del cuerpo. La realización de estos giros en espiral recuerda la técnica de Escopas. El movimiento de las alas y los ropajes se relaciona con un hecho real que es la presencia de brisa marina.
Las curvas y contracurvas tan acusadas, creadas por el vestido y la túnica, permite aumentar los efectos de claroscuro. En su estado actual la policromía es inexistente, aunque pudo llevar zonas policromadas.
Con el trépano se han realizado los orificios profundos para conseguir efectos realistas y pictóricos de claroscuros.


La Nike de Brescia



La gran Victoria Alada, convertida en símbolo del «Risorgimento» italiano desde su descubrimiento en 1826, no es un bronce romano, sino un original griego muchísimo más antiguo y valioso. Tampoco es una Victoria. Es una Afrodita que se contempla en un espejo, como ha demostrado el profesor Paolo Moreno de la Universidad Roma Tre.
Es muy posible que sea la famosa Afrodita del Acrocorinto, el templo que se alzaba en la colina de la gran ciudad comercial, pues su gesto coincide con el de algunas monedas corintias, que presentan a la diosa del amor mirándose en un escudo que le sirve de espejo. El pie izquierdo se apoyaba sobre un casco que, como el escudo, tampoco ha llegado hasta nosotros. Es, quizá, la Afrodita que describió embelesado Apolonio de Rodas en uno de sus poemas sobre los Argonautas, escrito en el año 240 a.C. La bellísima estatua alada fue descubierta en Brescia entre las ruinas del grandioso capitolio, construido por Vespasiano para embellecer la ciudad de Brixia, como recuerdo de la victoria sobre su rival Vitelio, el año 69 de nuestra era. Pero las alas eran un añadido. Es más, se trataba del segundo injerto, pues el profesor Moreno ha encontrado en la espalda de la estatua otras dos hileras de anclajes anteriores a los que sostienen el actual par de alas, de estilo tardorromano. Si la estatua viene de Corinto, fue probablemente Lucio Mummio, saqueador de esa ciudad el año 146 antes de Cristo quién la robó. Pero es posible que la estatua venga de Alejandría, el gran centro de cultura y arte helenístico. En ese caso, el principal sospechoso es Octavio Augusto después de la muerte de Cleopatra en el año 29 a. C. El emperador concedió el título de colonia augusta a la ciudad de Brixia, y pudo muy bien regalarle la bellísima Afrodita.
A favor de Alejandría juega la extraordinaria semejanza, incluso en los rizos sobre las orejas, con una estatua de la princesa egipcia Arsinoe, del año 215 a.C. Pero, viniese de Corinto o de Alejandría, la metamorfosis de Afrodita en Victoria Alada es, con seguridad, la inmortalización artística de la victoria de Vespasiano.

Además se dice que Lisipo se inspiró en la Afrodita de Cnido de Praxíteles para realizar la Afrodita de Capua. La Afrodita de Cnido es una escultura de mediados del siglo IV a. C. realizada en mármol de Paros, de bulto redondo, perdida y conocida por que se conservan numerosas copias de la misma.
Se trata de una imagen de culto que, según Luciano, estaba instalada en el centro de un templete abierto en Cnido, con lo que podría contemplarse desde diferentes puntos de vista. Cabe decir, no obstante que como casi todas las otras estatuas del autor, la escultura de Afrodita está pensada para ser vista de frente, ya que solo así se percibe la figura en su totalidad y se aprecia la curvatura de su perfil y el giro de su cuerpo.
El artista elige para mostrar su cuerpo, el momento en que la diosa toma un baño, es decir, crea una justificación para poder romper el convencionalismo que impedía mostrar el cuerpo femenino desnudo, mientras que no había ningún problema para mostrar el masculino. De pie, sin ropa, con un aro en el brazo izquierdo (probable símbolo de coquetería femenina), con el cabello recogido en un moño sujeto con una cinta, se apoya en la pierna derecha, mientras que la izquierda aparece relajada y flexionada, hace ademán con la mano izquierda de posar (o recoger) un manto sobre una hydria, mientras que con la mano derecha, en un gesto de pudor intenta cubrirse el pubis.
La composición es cerrada, como corresponde a las etapas clásicas, la postura recoge el contraposto consolidado en el siglo V a.C., pero exagerándolo, desestabilizando más el cuerpo, hasta crear una gran curvatura en la cadera, de manera que se dibuja una pronunciada “ese” en el perfil del mismo, constituyendo la denominada “curva praxiteliana”. Debido precisamente a ese desequilibrio lateral necesita un soporte para que la figura no se caiga, de ahí la ingeniosidad de apoyarla en el manto y el ánfora, que disimulan su verdadera función de soporte.

Así mismo, a fines del siglo II a. C., un artista desconocido -alguien ha pensado en un Alejandro o Hagesandro, basándose en una dudosísima inscripción- realizó la Venus de Milo. Por encima de toda la literatura de que ha sido objeto desde su hallazgo en 1820, lo cierto es que esta escultura constituye una magistral adaptación de la obra atribuida a Lisipo: nuestra Afrodita de Capua. Posiblemente llevaba en la mano una manzana -símbolo de la isla de Milo-, pero lo principal es el modo en que el artista logró un movimiento ondulante del cuerpo, dando vida y vibración al elegante y frío esquema del siglo IV a. C. Sin duda es esa combinación de estructura clásica y realismo anatómico y epidérmico la base del aprecio popular que aún hoy conserva la Venus, a pesar del relativo desdén al que la crítica erudita la viene condenando.

      
Venus de Milo                                     Venus de Cnido


Los ángeles

Esta concepción antropomórfica de la divinidad se tomó de las religiones orientales, principalmente del mazdeísmo persa. Como escribía muy justamente Franz Cumont: “el hombre siempre organiza el cielo a imagen de la tierra y la creencia en los mensajeros divinos ha debido desarrollarse en la época de los Aqueménidas, cuando se representaba a Dios como a una especie de gran rey sentado en un trono, rodeado por sus dignatarios y enviando constantemente a través de su vasto imperio correos encargados de transmitir sus órdenes. El reino celeste se mantuvo incluso en la tradición cristiana, como una reproducción de la corte del rey de Persia.”

La mejor prueba de los orígenes extranjeros es que los ángeles no han recibido un nombre hebreo como su señor Yavé, sino que se designan con el vocablo griego aggelos (anguelos), mensajero, del cual deriva el latino angelus y tienen un papel muy secundario en Los Libros de Moisés donde se los llama, simplemente, hombres.

En el Génesis (18:2, 19:1) se trata de tres “hombres” que vienen a predecir a Abraham el nacimiento de su hijo Isaac, de dos jóvenes alojados por Lot que le agradecen su hospitalidad haciéndole escapar del incendio de Sodoma. Un ángel solitario llega con la contraorden del sacrificio de Isaac en el último minuto, lucha con Jacob en la orilla de un vado, predice a Manoab el nacimiento de Sansón, alimenta a Elías en el desierto… Pero tales intervenciones son escasas. Será en las época del Exilio cuando los ángeles, asimilados a los querubines alados de Nínive y de Babilonia (los etimologistas vinculan la palabra Khreub, de la cual deriva querubín, con grifo, que originariamente sería el dragón alado guardián de los tesoros), tendrán mayor espacio en los escritos de los profetas que los representan inconscientemente como los servidores jerarquizados de un monarca asirio.

Pero aunque la concepción de los servidores y los adversarios de Dios es persa, su representación en el arte cristiano se debe más al arte griego o grecorromano que al de Persia.
Sin dejar de lado el recuerdo de los toros alados de Nínive (kherubim) que obsesionaron a los profetas del Exilio, todo parece indicar que los ángeles alados del arte cristiano son solo imitación de las Nikés griegas. La filiación iconográfica es evidente. Se le puede seguir en los bajorrelieves de ciertos sarcófagos paleocristianos, donde los ángeles que planean sosteniendo coronas triunfales tienen exactamente la misma actitud que las Victorias antiguas. Por ellos, es cierto que así como los angelitos  proceden de los Eros niños o cupidos paganos, sus hermanos mayores, los grandes ángeles alados, son solo Nikés viriles.

Las funciones de los ángeles son múltiples y de extrema diversidad. En general, puede decirse que son instrumentos de la voluntad divina. Así como una herramienta es una prolongación de la mano humana, ellos prolongan y acaban por remplazar en la iconografía a la mano de Dios (Manus Domini). Pero no están solo al servicio de la divinidad, también se ponen al servicio de los hombres. Pueden distinguirse estos dos aspectos en su actividad.

Algunas de las primeras imágenes más repetidas  en la época paleocristiana es el sacrificio de Isaac. Como ejemplo tenemos el Sarcófago de Junio Basso paleocristiano de mediados del siglo IV d. C., encontrado y conservado en Roma. Es el más famoso de su tipo, al tiempo que la gran calidad y variedad de sus tallas hacen de él un interesantísimo testimonio de los primeros siglos del cristianismo. Aunque aquí los ángeles no aparecen alados.
Como indica la inscripción que posee, perteneció a Junio Basso, quien fue prefecto de la ciudad de Roma y falleció en el año 359 d. C., contando con 42 años de edad.




Hacia el 380-390, el denominado Sarcófago de los Príncipes (Sariguzel, Estambul), presenta la cruz  clamada por apóstoles y una cruz monogramática situada entre ángeles alados, aunque hay fuentes que dicen que se trata de seres alados femeninos (verosímilmente victorias).



A partir de ese período en adelante, el arte cristiano se ha representado en su mayoría con ángeles  alados, como en el ciclo de mosaicos de la Basílica de Santa María la Mayor (432 - 440).



Mosaico en Santa María la Mayor, Roma, detalle de la Anunciación, el espíritu Santo en forma de paloma, el ángel anuncia a María que aparece como emperatriz con los pies apoyados sobre un escabel acompañada por ángeles.


Otras figuras del ángel y la Niké en el arte contemporáneo

Triunfo de David, del artista Poussin (1630)



Bajo un escenario arquitectónico una Victoria alada corona con laurel a David, quien sujetando la espada con una mano mira directamente a la cabeza decapitada de Goliath, depositada sobre las piezas de una armadura. Tres putti (Voz italiana plural que designa a aquellas figuras de querubines o niños empleadas de manera ornamental en la Antigüedad) completan el conjunto. Uno de ellos toca un instrumento mientras otro acerca a la Victoria la corona real destinada a David.
           
El tema representado alude a un pasaje del Antiguo Testamento (Samuel 17, 12-58) que narra como David, joven pastor hebreo y futuro rey de Judá, se enfrentó con el gigante Goliath para salvar a su pueblo. 

La Aurora, del artista Juan Antonio Ribera y Fernández (1819)


La hora del amanecer está encarnada en una joven victoria alada, con el cabello recogido en un moño y coronada de flores que, como símbolo del día que amanece, se retira con una mano el manto de la noche que le cubría la cabeza, sobre la que resplandece el lucero del alba, mientras sujeta en la otra mano la antorcha que ilumina el día. A su lado, un amorcillo sujeta una golondrina, ave que surca el cielo con las primeras claras del día, y un cántaro que deja caer el rocío matutino sobre el solitario paisaje campestre que se despliega al pie de las figuras volantes.


La caída de los ángeles rebeldes, del artista Peter Brueghe


“La caída de los ángeles rebeldes”, de Peter Brueghel (1525-1569) es una obra que tiene como motivo un argumento religioso. Su iconografía procede del tema de la “Victoria Alada”.

Una de las versiones de la caída de los ángeles rebeldes basada en el libro de Enoc y en el Génesis sostiene que los hijos de Dios descendieron a la tierra y procrearon con las hijas de Caín (Génesis 6, 1-2), y de esa unión nació una raza de gigantes de una violencia y maldad indescriptibles. Ieve, el Dios Supremo, decidió exterminar a todos los seres humanos así como a los gigantes, con un diluvio (Génesis 7,2) que cubrió todo el planeta. A los ángeles que procrearon con las mujeres de la tierra se les confinó en el abismo hasta el día del Juicio Final en que Dios habrá de juzgar a los vivos y a los muertos. Este libro profético de Enoc fue entregado por el propio Enoc a su hijo Matusalén, y este a su vez se lo entregó a su hijo Lamec, y este a su hijo Noé, el cual lo llevó dentro del arca cuando ocurrió en diluvio, y es así hasta como ha llegado a nuestros días.
Otra versión sobre los Ángeles Rebeldes es la plasmada por Peter Brueghel en su pintura, y refiere que Luzbel, deslumbrado y ofuscado por el orgullo, se rebeló contra Dios levantando su grito de rebelión y de batalla.

La conclusión de esta batalla entre los Ángeles Buenos y los Ángeles Rebeldes se encuentra en el Apocalipsis (12, 7-10): "En ese momento empezó una batalla en el Cielo: Miguel y sus Ángeles combatieron contra el Monstruo. El Monstruo se defendía apoyado por sus ángeles, pero no pudieron resistir, y ya no hubo lugar para ellos en el Cielo. Echaron, pues, al enorme Monstruo, a la Serpiente antigua, al Diablo o Satanás, como lo llaman, al seductor del mundo entero, lo echaron a la tierra y a sus ángeles con él".
La Caída de los Ángeles Rebeldes presenta una escena aterradora, sumamente abigarrada en su composición. El Arcángel Miguel luciendo armadura, y sus Ángeles que vestían túnicas blancas en señal de pureza, luchan violentamente contra los Ángeles Rebeldes a quienes expulsan del cielo. La parte inferior de la obra continúa mostrando una escena caótica y terrible: los Ángeles Rebeldes se transforman en seres monstruosos de índole zoomórfica, que al precipitarse del cielo se van transformando en unas mezclas de peces, reptiles e insectos monstruosos.