Niké y Victoria
Nike era la diosa alada o
espíritu (daimon) de la Victoria, tanto en la batalla como en la competición
atlética. Cuando Zeus estaba reclutando aliados en el inicio de la
Titanomaquia, Estigia llevó a sus cuatro hijos, Nike (Victoria), Celo
(Rivalidad), Cratos (Fuerza) y Bía (Fuerza) al servicio del dios. Nike fue
designada su auriga, y los cuatro fueron nombrados como centinelas de pie al
lado del trono de Zeus. Más allá de esto Nike nunca adquirió ningún distintivo
propio en la mitología.
Fue representada en la pintura
de las vasijas griegas con una variedad de atributos que incluye una corona o
una banda para coronar a un vencedor, un oinochoe (jarra que contiene la
libación) y phiale (especie de cuenco ancho) para libaciones, un thymaterion (quemador
de incienso), un altar y una pira para la celebración de la victoria.
Nike se identificó estrechamente
con la diosa Atenea, apareciendo a veces simplemente como un atributo de la
diosa. En su aspecto se parece a Atenea, pero tiene alas y lleva una palma o
una corona, y se dedica a levantar un trofeo, o inscribiendo la victoria del
conquistador en un escudo.
En
la batalla la encontramos en Ovidio,
Metamorfosis (8. 12 y ss.) “Por sexta vez se alzaban los cuernos de la
luna al salir y todavía era incierta la fortuna de la guerra [entre Megara y
Creta] y durante mucho tiempo la Victoria volaba con dudosas alas entre uno y
otro”.
A continuación enumeraré ciertas representaciones artísticas de Nike recogidas por el historiador Pausanias en su obra Descripción de Grecia (en griego, Ἑλλάδος περιήγησις):
I)
Imágenes recogidas en Atenas:
(1. 22. 4) A la derecha de los Propileos
[en la Acrópolis de Atenas] hay un templo de Nike Áptera (aquí es el templo de
la Niké Áptera, es decir, “sin alas”, porque se trata en realidad de la Atenea
Niké de la tradición arcaica y clásica, en que Nike es un epíteto de Atenea).
(1. 24. 7) La estatua de Atenea [en el
Partenón] es de pie con mano hasta los pies, y en su pecho tiene insertada la
cabeza de la Medusa de marfil; tiene una Nike de aproximadamente cuatro codos y
en la mano una lanza.
(3. 15. 7) Enfrente del templo está
Enicilio con grilletes, una imagen antigua. La idea de los lacedemonios con
respecto a esta imagen es la misma que la de los atenienses con respecto a la
Nike llamada Áptera: la de los primeros es que Enicilio nunca escapará de ellos
estando con grilletes, y la de los atenienses que Nike siempre permanecerá allí
por no tener alas.
(4. 36. 6) De la misma manera también el
infortunio de los lacedemonios hizo conocida Esfacteria a todos y los
atenienses ofrendaron una imagen de bronce de Nike en la Acrópolis en recuerdo
de los sucesos de Esfacteria [su
victoria sobre los espartanos].
(5. 26. 6) Junto a Atenea hay una Nike que ofrendaron los de
Mantinea, pero no indican qué guerra en la inscripción. Se dice que Cálamis la
hizo sin alas imitando la xóana [escultura de madera con
carácter votivo que se realizaba en la época arcaica de la Antigua Grecia y estaba vinculada a los templos]
de Atenas llamada Nike Áptera.
II)
Imágenes recogidas en el Pireo:
(1. 1. 3) [Recinto sagrado en el Pireo] Las imágenes de ambos son de bronce,
Zeus tiene un cetro y una Nike, Atenea una lanza.
III)
Imágenes recogidas en Titane, pueblo de la Argólida (sur de Grecia):
(2. 11. 8) [Asclepio de Titane] En los frontones está Heracles y en sus
extremos hay Nikes.
IV)
Imágenes recogidas en Esparta:
(3. 17. 4) [Acrópolis de Esparta] El pórtico que mira hacia Occidente
tiene dos águilas y dos Nikes sobre ellas, ofrenda de Lisandro en memoria de
sus hazañas […]
V)
Imágenes recogidas en Olimpia:
(5. 11. 1) [Descripción de la estatua de
Zeus en su templo en Olimpia] En la mano derecha lleva una Nike, también esta
de marfil y oro, que tiene una cinta y una corona en la cabeza.
(5. 10. 4) [Templo de Zeus Olímpico] En
Olimpia hay una caldera dorada en cada uno de los extremos del techo y
precisamente en el centro del frontón está una Nike, también dorada.
(5. 14. 8) Junto a él hay un altar de los
dioses desconocidos y después de él uno de Zeus Catarsio y de Nike.
(5. 17. 3) [Templo de Hera en Olimpia]
También están consagradas allí Leto, Tique, Dionisio, y una Nike con alas.
(5. 26. 1) [La Nike de Peonio] los dorios
mesenios que un día recibieron Naupacto de los atenienses, ofrendaron en
Olimpia una imagen de Nike sobre la columna.
(6. 18. 1) [Carro de bronce de Cratistenes
de Cirene] Hay también un arro de bronce de Cratistenes de Cirene y en el carro
está amontonada una Nike y el propio Cratistenes. Es evidente que obtuvo una
victoria con caballos.
VI)
Imágenes recogidas en Tespias, en Beocia:
(9. 27. 5)
No lejos del
ágora hay una Nike en bronce y un templo no grande de las Musas.
También
es muy común encontrar figuras de la Victoria alada en frisos que conmemoren la
victoria del algún emperador. Un ejemplo lo encontramos en el Arco de Tito que
vuelve victorioso tras su triunfo en Jerusalén. La victoria se sitúa detrás de
él y procede a coronarle.
Más
ejemplos los encontramos en la Columna de Trajano, o en la de Marco Aurelio,
donde la Victoria anota en un escudo el final de una campaña y el principio de
otra.
La Victoria de Samotracia
La Victoria de Samotracia estaba destinada
originalmente a ocupar la proa de un barco militar para ayudar en la victoria
ante el enemigo. En este caso trasmite el momento en que, bajando del cielo, se
posa suavemente en la proa.
Data
del 190 a. de C. Por tanto es una escultura que se ubicaría en el período
helenístico. Por su dramatismo vibrante y su barroquismo se la sitúa dentro de
la Escuela de Rodas.
No
sabemos quién fue el autor de la Victoria de Samotracia aunque existe una
inscripción con el nombre de Pitócritos que puede hacer alusión a un escultor
de la isla de Rodas. Pero sea quien fuere en realidad el creador de la Victoria
de Samotracia, lo cierto, sin lugar a dudas, es que en ella contemplamos una de
las cumbres de la plástica griega. Debió de ser donada por los rodios al
santuario de Samotracia a raíz de la victoria naval que obtuvieron en Side
frente a Antíoco III de Siria (190 a. C.), y que les supuso,
además del control de amplias comarcas en Caria y Licia, la alianza de
numerosas ciudades e islas próximas.
Estamos ante una imagen figurativa de bulto redondo, que se encuentra de pie y su cuerpo cubierto totalmente por ropajes. Realizada en mármol, denotando una gran calidad técnica. Fue hallada sin cabeza y no puede apreciar los rasgos del rostro.
El viento del mar chocando contra ella marca su figura. Ha sido
pulimentada y en algunas zonas, como la que se extiende desde el pecho hasta
las caderas, se utiliza la técnica de paños mojados de Fidias, de manera que la
tela se ciñe al cuerpo y deja ver la forma del mismo. En otras, los pliegues
son de gran voluminosidad y profundidad.
La mayor rugosidad se advierte en las alas.
Se desarrolla en sentido frontal aunque la pierna adelantada
permite que se desarrolle un punto de vista lateral de gran efecto. Dominan las
líneas verticales y oblicuas que otorgan a la figura un sentido del movimiento
inestable, al que también contribuye la pierna adelantada y bastante alejada de
la que queda atrás y el giro del cuerpo. La realización de estos giros en espiral
recuerda la técnica de Escopas. El movimiento de las alas y los ropajes se
relaciona con un hecho real que es la presencia de brisa marina.
Las curvas y contracurvas tan acusadas, creadas por el vestido y
la túnica, permite aumentar los efectos de claroscuro. En su estado actual la
policromía es inexistente, aunque pudo llevar zonas policromadas.
Con el trépano se han realizado los orificios profundos para conseguir efectos realistas y pictóricos de claroscuros.
Con el trépano se han realizado los orificios profundos para conseguir efectos realistas y pictóricos de claroscuros.
La Nike de Brescia
La
gran Victoria Alada, convertida en símbolo del «Risorgimento» italiano desde su
descubrimiento en 1826, no es un bronce romano, sino un original griego
muchísimo más antiguo y valioso. Tampoco es una Victoria. Es una Afrodita que
se contempla en un espejo, como ha demostrado el profesor Paolo Moreno de la
Universidad Roma Tre.
Es
muy posible que sea la famosa Afrodita del Acrocorinto, el templo que se alzaba
en la colina de la gran ciudad comercial, pues su gesto coincide con el de
algunas monedas corintias, que presentan a la diosa del amor mirándose en un
escudo que le sirve de espejo. El pie izquierdo se apoyaba sobre un casco que,
como el escudo, tampoco ha llegado hasta nosotros. Es, quizá, la Afrodita que
describió embelesado Apolonio de Rodas en uno de sus poemas sobre los
Argonautas, escrito en el año 240 a.C. La bellísima estatua alada fue
descubierta en Brescia entre las ruinas del grandioso capitolio, construido por
Vespasiano para embellecer la ciudad de Brixia, como recuerdo de la victoria
sobre su rival Vitelio, el año 69 de nuestra era. Pero las alas eran un
añadido. Es más, se trataba del segundo injerto, pues el profesor Moreno ha
encontrado en la espalda de la estatua otras dos hileras de anclajes anteriores
a los que sostienen el actual par de alas, de estilo tardorromano. Si la
estatua viene de Corinto, fue probablemente Lucio Mummio, saqueador de esa
ciudad el año 146 antes de Cristo quién la robó. Pero es posible que la estatua
venga de Alejandría, el gran centro de cultura y arte helenístico. En ese caso,
el principal sospechoso es Octavio Augusto después de la muerte de Cleopatra en
el año 29 a. C. El emperador concedió el título de colonia augusta a la ciudad
de Brixia, y pudo muy bien regalarle la bellísima Afrodita.
A
favor de Alejandría juega la extraordinaria semejanza, incluso en los rizos
sobre las orejas, con una estatua de la princesa egipcia Arsinoe, del año 215
a.C. Pero, viniese de Corinto o de Alejandría, la metamorfosis de Afrodita en
Victoria Alada es, con seguridad, la inmortalización artística de la victoria
de Vespasiano.
Además
se dice que Lisipo se inspiró en la Afrodita de Cnido de Praxíteles para
realizar la Afrodita de Capua. La Afrodita de Cnido es una escultura de
mediados del siglo IV a. C. realizada en mármol de Paros, de bulto redondo,
perdida y conocida por que se conservan numerosas copias de la misma.
Se
trata de una imagen de culto que, según Luciano, estaba instalada en el centro
de un templete abierto en Cnido, con lo que podría contemplarse desde
diferentes puntos de vista. Cabe decir, no obstante que como casi todas las
otras estatuas del autor, la escultura de Afrodita está pensada para ser vista
de frente, ya que solo así se percibe la figura en su totalidad y se aprecia la
curvatura de su perfil y el giro de su cuerpo.
El
artista elige para mostrar su cuerpo, el momento en que la diosa toma un baño,
es decir, crea una justificación para poder romper el convencionalismo que
impedía mostrar el cuerpo femenino desnudo, mientras que no había ningún
problema para mostrar el masculino. De pie, sin ropa, con un aro en el brazo
izquierdo (probable símbolo de coquetería femenina), con el cabello recogido en
un moño sujeto con una cinta, se apoya en la pierna derecha, mientras que la izquierda
aparece relajada y flexionada, hace ademán con la mano izquierda de posar (o
recoger) un manto sobre una hydria, mientras que con la mano derecha, en un
gesto de pudor intenta cubrirse el pubis.
La
composición es cerrada, como corresponde a las etapas clásicas, la postura
recoge el contraposto consolidado en el siglo V a.C., pero exagerándolo,
desestabilizando más el cuerpo, hasta crear una gran curvatura en la cadera, de
manera que se dibuja una pronunciada “ese” en el perfil del mismo, constituyendo
la denominada “curva praxiteliana”. Debido precisamente a ese desequilibrio
lateral necesita un soporte para que la figura no se caiga, de ahí la
ingeniosidad de apoyarla en el manto y el ánfora, que disimulan su verdadera
función de soporte.
Así
mismo, a fines del siglo II a. C., un artista desconocido -alguien ha pensado
en un Alejandro o Hagesandro, basándose en una dudosísima inscripción- realizó
la Venus de Milo. Por encima de toda la literatura de que ha sido objeto desde
su hallazgo en 1820, lo cierto es que esta escultura constituye una magistral
adaptación de la obra atribuida a Lisipo: nuestra Afrodita de Capua.
Posiblemente llevaba en la mano una manzana -símbolo de la isla de Milo-, pero
lo principal es el modo en que el artista logró un movimiento ondulante del
cuerpo, dando vida y vibración al elegante y frío esquema del siglo IV a. C.
Sin duda es esa combinación de estructura clásica y realismo anatómico y
epidérmico la base del aprecio popular que aún hoy conserva la Venus, a pesar
del relativo desdén al que la crítica erudita la viene condenando.
Venus de Milo Venus de Cnido
Los ángeles
Esta concepción antropomórfica de la divinidad se
tomó de las religiones orientales, principalmente del mazdeísmo persa. Como escribía
muy justamente Franz Cumont: “el hombre siempre organiza el cielo a imagen de
la tierra y la creencia en los mensajeros divinos ha debido desarrollarse en la
época de los Aqueménidas, cuando se representaba a Dios como a una especie de
gran rey sentado en un trono, rodeado por sus dignatarios y enviando
constantemente a través de su vasto imperio correos encargados de transmitir
sus órdenes. El reino celeste se mantuvo incluso en la tradición cristiana,
como una reproducción de la corte del rey de Persia.”
La mejor prueba de los orígenes extranjeros es que los ángeles no han recibido un nombre hebreo como su señor Yavé, sino que se designan con el vocablo griego aggelos (anguelos), mensajero, del cual deriva el latino angelus y tienen un papel muy secundario en Los Libros de Moisés donde se los llama, simplemente, hombres.
En el Génesis (18:2, 19:1) se trata de tres “hombres” que vienen a predecir a Abraham el nacimiento de su hijo Isaac, de dos jóvenes alojados por Lot que le agradecen su hospitalidad haciéndole escapar del incendio de Sodoma. Un ángel solitario llega con la contraorden del sacrificio de Isaac en el último minuto, lucha con Jacob en la orilla de un vado, predice a Manoab el nacimiento de Sansón, alimenta a Elías en el desierto… Pero tales intervenciones son escasas. Será en las época del Exilio cuando los ángeles, asimilados a los querubines alados de Nínive y de Babilonia (los etimologistas vinculan la palabra Khreub, de la cual deriva querubín, con grifo, que originariamente sería el dragón alado guardián de los tesoros), tendrán mayor espacio en los escritos de los profetas que los representan inconscientemente como los servidores jerarquizados de un monarca asirio.
Pero aunque la concepción de los servidores y los adversarios de Dios es persa, su representación en el arte cristiano se debe más al arte griego o grecorromano que al de Persia.
Sin dejar de lado el recuerdo de los toros alados de Nínive (kherubim) que obsesionaron a los profetas del Exilio, todo parece indicar que los ángeles alados del arte cristiano son solo imitación de las Nikés griegas. La filiación iconográfica es evidente. Se le puede seguir en los bajorrelieves de ciertos sarcófagos paleocristianos, donde los ángeles que planean sosteniendo coronas triunfales tienen exactamente la misma actitud que las Victorias antiguas. Por ellos, es cierto que así como los angelitos proceden de los Eros niños o cupidos paganos, sus hermanos mayores, los grandes ángeles alados, son solo Nikés viriles.
Las funciones de los ángeles son múltiples y de extrema diversidad. En general, puede decirse que son instrumentos de la voluntad divina. Así como una herramienta es una prolongación de la mano humana, ellos prolongan y acaban por remplazar en la iconografía a la mano de Dios (Manus Domini). Pero no están solo al servicio de la divinidad, también se ponen al servicio de los hombres. Pueden distinguirse estos dos aspectos en su actividad.
Algunas
de las primeras imágenes más repetidas
en la época paleocristiana es el sacrificio de Isaac. Como ejemplo
tenemos el Sarcófago de Junio Basso paleocristiano de mediados del siglo IV d.
C., encontrado y conservado en Roma. Es el más famoso de su tipo, al tiempo que
la gran calidad y variedad de sus tallas hacen de él un interesantísimo
testimonio de los primeros siglos del cristianismo. Aunque aquí los ángeles no
aparecen alados.
Como
indica la inscripción que posee, perteneció a Junio Basso,
quien fue prefecto de la ciudad de Roma y falleció en el año 359 d. C.,
contando con 42 años de edad.
Hacia el 380-390, el
denominado Sarcófago de los Príncipes (Sariguzel, Estambul), presenta la
cruz clamada por apóstoles y una cruz
monogramática situada entre ángeles alados, aunque hay fuentes que dicen que se
trata de seres alados femeninos (verosímilmente victorias).
A
partir de ese período en adelante, el arte cristiano se ha representado en su
mayoría con ángeles alados, como en el
ciclo de mosaicos de la Basílica de Santa María la Mayor (432 - 440).
Mosaico en Santa María la Mayor, Roma, detalle de la Anunciación,
el espíritu Santo en forma de paloma, el ángel anuncia a María que aparece como
emperatriz con los pies apoyados sobre un escabel acompañada por ángeles.
Otras
figuras del ángel y la Niké en el arte contemporáneo
Triunfo de David, del artista Poussin (1630)
Bajo un escenario arquitectónico una Victoria alada
corona con laurel a David, quien sujetando la espada con una mano mira
directamente a la cabeza decapitada de Goliath, depositada sobre las piezas de
una armadura. Tres putti (Voz
italiana plural que designa a aquellas figuras de querubines o niños empleadas
de manera ornamental en la Antigüedad) completan
el conjunto. Uno de ellos toca un instrumento mientras otro acerca a la
Victoria la corona real destinada a David.
El tema representado alude a un pasaje del Antiguo Testamento (Samuel 17, 12-58) que narra como David, joven pastor hebreo y futuro rey de Judá, se enfrentó con el gigante Goliath para salvar a su pueblo.
La Aurora, del artista Juan Antonio Ribera y Fernández (1819)
La hora del amanecer está
encarnada en una joven victoria alada, con el cabello recogido en un moño y
coronada de flores que, como símbolo del día que amanece, se retira con una
mano el manto de la noche que le cubría la cabeza, sobre la que resplandece el
lucero del alba, mientras sujeta en la otra mano la antorcha que ilumina el
día. A su lado, un amorcillo sujeta una golondrina, ave que surca el cielo con
las primeras claras del día, y un cántaro que deja caer el rocío matutino sobre
el solitario paisaje campestre que se despliega al pie de las figuras volantes.
La caída
de los ángeles rebeldes, del artista Peter
Brueghe
“La caída de los ángeles
rebeldes”, de Peter Brueghel (1525-1569) es una obra que tiene como motivo un
argumento religioso. Su iconografía procede del tema de la “Victoria Alada”.
Una de las versiones de la
caída de los ángeles rebeldes basada en el libro de Enoc y en el Génesis
sostiene que los hijos de Dios descendieron a la tierra y procrearon con las
hijas de Caín (Génesis 6, 1-2), y de esa unión nació una raza de gigantes de
una violencia y maldad indescriptibles. Ieve, el Dios Supremo, decidió
exterminar a todos los seres humanos así como a los gigantes, con un diluvio
(Génesis 7,2) que cubrió todo el planeta. A los ángeles que procrearon con las
mujeres de la tierra se les confinó en el abismo hasta el día del Juicio Final
en que Dios habrá de juzgar a los vivos y a los muertos. Este libro profético
de Enoc fue entregado por el propio Enoc a su hijo Matusalén, y este a su vez
se lo entregó a su hijo Lamec, y este a su hijo Noé, el cual lo llevó dentro
del arca cuando ocurrió en diluvio, y es así hasta como ha llegado a nuestros
días.
Otra versión sobre los Ángeles
Rebeldes es la plasmada por Peter Brueghel en su pintura, y refiere que Luzbel,
deslumbrado y ofuscado por el orgullo, se rebeló contra Dios levantando su
grito de rebelión y de batalla.
La conclusión de esta batalla
entre los Ángeles Buenos y los Ángeles Rebeldes se encuentra en el Apocalipsis
(12, 7-10): "En ese momento empezó una batalla en el Cielo: Miguel y sus
Ángeles combatieron contra el Monstruo. El Monstruo se defendía apoyado por sus
ángeles, pero no pudieron resistir, y ya no hubo lugar para ellos en el Cielo.
Echaron, pues, al enorme Monstruo, a la Serpiente antigua, al Diablo o Satanás,
como lo llaman, al seductor del mundo entero, lo echaron a la tierra y a sus
ángeles con él".
La Caída de los Ángeles
Rebeldes presenta una escena aterradora, sumamente abigarrada en su
composición. El Arcángel Miguel luciendo armadura, y sus Ángeles que vestían
túnicas blancas en señal de pureza, luchan violentamente contra los Ángeles
Rebeldes a quienes expulsan del cielo. La parte inferior de la obra continúa
mostrando una escena caótica y terrible: los Ángeles Rebeldes se transforman en
seres monstruosos de índole zoomórfica, que al precipitarse del cielo se van
transformando en unas mezclas de peces, reptiles e insectos monstruosos.
